Una reflexión acerca de
Viento de Nadie de Fabián Severo.
(Texto
preparado para la presentación del libro)
Alejandra Rivero
Hablar de Fabián
Severo es hablar del portuñol, aunque este poeta nacido en Artigas y radicado
en Montevideo, no ha escrito solamente en esta lengua. Pero los libros que han
alcanzado trascendencia a nivel nacional (qué paradoja para este Uruguay que,
históricamente, ha defendido “con uñas y dientes” una añorada identidad
monolingüe) han sido, justamente, los escritos en portuñol, a tal punto de
recibir el premio Morosoli, en 2011, por uno de ellos (Noite nu Norte, 2010).
Pero esto no es
producto de la coincidencia. Como el propio Fabián lo dice, “hay un mensaje en
todo esto”. Claro que sí: el momento histórico, las exigencias internacionales,
las relaciones económicas, que producen o son consecuencia de relaciones
culturales, han “presionado” al país en su reconocimiento de las diferentes
lenguas que coexisten con el español (la impuesta), procurando generar una
conciencia lingüística que abarque, principalmente, la elaboración de políticas
explícitas en reconocimiento de esas lenguas minoritarias que, en la gran
mayoría de los casos, son lenguas maternas de alguien.
Y, justamente,
el portuñol es la lengua materna de Fabián Severo. Y la lengua materna es la lengua
del corazón. Como titula Aldyr García Shlee su prólogo de Viento de nadie:
“O
portunhol do coração de Fabián Severo”, frase por demás elocuente que define en
su esencialidad a este libro que presentamos hoy.
Caracterización
lingüística de la frontera uruguayo-brasilera y su relación con la producción
literaria en DPU
Desde la
Universidad, la zona fronteriza uruguaya en límite con Brasil, ha sido definida
lingüísticamente como bilingüe y diglósica, pues enfrenta dos variedades de
diferentes estatus sociolingüístico: el español estándar (considerada la lengua
de prestigio) y los dialectos subestándares de frontera de base portuguesa,
conocidos a través de la sigla DPU (Dialectos Portugueses del Uruguay), de
escaso prestigio social. Por otra parte, los DPU tienen para todos los que han
estudiado esta frontera, un carácter de una variedad lingüística exclusivamente
oral y conversatoria, existiendo en su forma “pura” en comunidades de
naturaleza “ágrafa” o con un amplio porcentaje de analfabetos. La escritura y
sus funciones sociales permanecen ligadas para aquellos autores a las llamadas
variantes altas, o sea, al español y al portugués.
Con respecto a
esta última afirmación, comparto lo dicho por Luis Ernesto Behares y Carlos
Ernesto Díaz en el libro Os som da nossa
terra. Productos artístico-verbales fronterizos (1998)[1]:
En
efecto, no creemos que pueda afirmarse tan tajantemente que los DPU carecen de
un nivel de funcionamiento propio de la lengua escrita. En primer lugar porque
[…] existe un amplio repertorio de textos escritos en dialecto. En segundo
lugar, porque no puede entenderse la dinámica escrito-oral como polos
irreductibles, sino como continuo de usos sociales, y la realidad fronteriza muestra
[…] que ese continuo atraviesa a los DPU (Behares & Díaz 1998: 10).
Por lo tanto,
estamos ante la “presencia de una incipiente realidad literaria en DPU” (Behares
& Díaz 1998: 10). Realidad que se compone de productos artístico-verbales y
que está ubicada en el continuo oralidad-escritura, y más bien sobre el polo de
la escritura. Las producciones de Fabián Severo son un ejemplo de ello[2].
Con respecto a
la situación diglósica de la comunidad lingüística en frontera con Brasil, determinada
por los estudios realizados desde la Universidad como una de las
características de la realidad fronteriza (hecho nombrado anteriormente), considero
que las producciones artístico-verbales realizadas en el portugués del Uruguay
están atravesadas por esta realidad sociolingüística, que se manifiesta de
diferentes formas en los diferentes escritores fronterizos, según el peso
social y cultural que esa realidad haya ejercido sobre ellos.
En el caso de
varios escritores riverenses que ejercitaron los DPU en sus producciones
escritas literarias, considero que la situación de diglosia lingüística (o
literaria) representada por ellos, responde a una actitud de profunda
“simpatía” hacia el dialecto y hacia los que lo hablan, pero que, de cierta
manera, el yo poemático permanece “alejado” de esa realidad. Esas hablas no se
manifiestan en esos poetas desde el dolor o desde el extrañamiento existencial,
sino como necesidad de expresión o de reivindicación, más desde una postura de lengua
adquirida (y de la que se sienten partícipes) y no de lengua materna. En las
producciones de estos poetas el dialecto aparece en la voz poemática de
diferentes formas:
a)
representando
a un personaje hablante del portugués del Uruguay, como por ejemplo “La
cordiona” (1947) de Agustín Ramón Bisio[3];
b)
cediendo
la palabra a un personaje hablante de esa lengua, como “Un terço” (1950) de
Olintho María Simões;
c)
describiendo,
recreando o narrando una situación típica o cotidiana fronteriza, como “Va’encomenzar
el baile” y “Benceduras” (ambos de 1947) de Agustín Ramón Bisio;
d)
reivindicando
las hablas fronterizas uruguayo-brasileras o su situación cultural, como “Bobiando”
(1950) de Olintho María Simões o “Oh Riverana, oh fúlgida frontera” (1978) de
Taunay de Barros.
Uno de los
ejemplos más contundentes en lo que se refiere a la reivindicación del lenguaje
fronterizo y que muestra la diglosia literaria que acarrea el empleo de ese
lenguaje, lo tenemos en el libro Rompidioma
(2005) del cantautor riverense Chito de Mello, libro que recoge las composiciones de su primer disco del mismo nombre,
editado en el año 2002. En el título del libro vemos implícita la diglosia:
“rompidioma” es un término, utilizado por un sector de la población riverense,
para denominar a los hablantes del portugués del Uruguay, pues los caracteriza como
personas que destruyen lo que sería el idioma correcto, sometiéndolo a una
situación de violencia y desconocimiento de las raíces culturales que ese
idioma correcto conlleva. El Chito lo que hace es adoptar el término peyorativo
como suyo y lo utiliza para resignificar su postura poética; se apropia del
insulto para hacerlo definición de su poesía y de su comunidad en la
construcción identitaria de la frontera, con un tono jocoso y hasta paródico.
En conclusión, la situación diglósica fronteriza aparece en estos poetas
riverenses, impregnada de simpatía hacia el sector social hablante del
dialecto, como una contrapartida a la opinión que domina el resto de la
sociedad, por lo que le confiere a esa actitud una suerte de resistencia frente
a una cultura dominante[4].
El humor es otro elemento que contribuye a esta actitud.
Viento de
nadie y el portuñol del corazón de Fabián Severo
La diglosia
lingüística y literaria realiza su presencia en la obra de Fabián Severo de
otra manera. Ya no está el tono jocoso, la risa o la estridente reivindicación;
la diglosia, aquí, conforma un discurso que parte de una herida. Porque para el
hablante del dialecto seguramente la diglosia representa una herida, pues
determina que la variedad lingüística hablada por él es incorrecta o de baja
calidad, y justamente, la lengua es uno de los factores más importantes en la
conformación de la identidad personal.
A pesar de que el humor es una de las características
literarias de Fabián Severo, el portuñol[5]
que vemos en sus dos poemarios, Noite nu
Norte (2010) y Viento de Nadie
(2013), poetiza un sentimiento de dolor y vacío provocado por la vida en la
frontera, y que se ve de diferentes maneras en cada uno de los libros. En ambos
se expone implícitamente un sentimiento de exilio cultural y existencial, que
se traslada al acto mismo de escritura, que se realiza como una necesidad de
sacar a luz un pasado soterrado, ocultado por capas de aculturación sureña y
desde el lugar mismo de la cultura oficial (ya que Fabián vive en Montevideo).
La vida en frontera es vista también como un exilio, un exilio en su propia
tierra.
En Noite nu Norte (2010)[6],
libro de poemas descriptivos y narrativos, la voz enunciativa de los mismos se
configura como la de un hablante del portuñol que describe y narra la frontera
desde su propia perspectiva, atravesada por ese sentimiento de dolor y
extrañamiento del que hablábamos anteriormente, pero también traspasada por el
humor. Como ejemplo de esto menciono a los “mini-poemas” que hacen referencia
directa a Artigas, como por ejemplo el Dois: “Artigas e uma estasión abandonada, /
uma esperansa ditrás de um trein que no regresa, / una ruta que se perde rumbo
ao sur” (Severo 2010: 24), o el Nove:
“Artigas teim uma lingua sin dueño” (Severo 2010: 31). También narra
situaciones en las que se muestran las actitudes discriminatorias de
determinados sectores de la sociedad, como los que hacen referencia a la
escuela pública, como por ejemplo el poema Trinticuatro
(Mi
madre falava mui bien, yo intendía. / Fabi
andá faser los deber, yo fasía / Desí
pra doña Cora que amañá le pago, yo disía. / Deya iso gurí y yo deiyava. […] (Severo 2010: 64).
En
Viento de Nadie, la referencia deja
de ser Artigas, su gente y su lengua, para ser el propio corazón del poeta. Es
un libro más lírico (aunque la veta narrativa no desaparezca totalmente) que Noite nu Norte, entendiéndose aquí por
“lírico” a aquella producción poética que habla directamente desde y sobre el
corazón, los sentimientos y el universo interior del que enuncia, denominándose
a esa voz emisora “yo lírico” o “yo poemático”. El portuñol aquí se construye
como la lengua de la expresión lírica, aquella que transmite la profundidad del
sentimiento, fenómeno poco visto cuando se trata del portugués del Uruguay, que
ha sido usado por los diferentes poetas para referir a situaciones sociales y
culturales, como también en representatividad del pueblo o de voces que hacen
referencia al pueblo. Como manifestación lírica, el portuñol es raro. Podría
citar como un antecedente de la utilización del portuñol como lengua del
lirismo (dentro del universo de producciones literarias en portuñol que
conozco), al poema “Piedra-mora” (1947) de Agustín Ramón Bisio, pero constituye
un elemento aislado frente a lo que es un libro de poemas que posee su unidad y
su cohesión, como dice Behares en el prólogo a Noite nu Norte: “es un libro de poesías y no una colección de
poemas” (Beahres 2010: 10).
Si
Viento de Nadie constituye una
primera producción literaria en la que el portuñol se presenta como la lengua
de la efusión lírica y de la expresión intimista, estaríamos frente a un
ejemplo de lo que sería un cambio de actitudes frente a esa lengua regional y a
la creación literaria realizada en la misma, lo que demostraría que el portuñol
crece y comienza a abarcar otros órdenes de la expresión artística.
Procedimientos literarios de Viento de Nadie destacados aquí
Como
su antecesor Noite nu Norte, Viento de
Nadie está escrito íntegramente en portuñol, pero a diferencia de su
antecesor, el título está escrito en español. Uno de los poemas (son treinta y
dos), el 6, lo repite, en portuñol:
Na
frontera
a
yente se vai con el remolino,
corpo
ventoso,
panadero
impurrado
por u viento de nadies.
(Severo
2013: 20)
Esta elección
del título en español responde a una necesidad expresiva y fonética que nace a
partir de circunstancias relacionadas con la elaboración propiamente dicha del
libro. Tampoco contiene explicitación de su contenido, como en Noite nu Norte, en el que se aclaraba en
la tapa “Poemas en Portuñol”. No hay un afán de reivindicación, pero sí una
necesidad de expresión que busca la mejor forma para concretarse y conectarse
con el lector.
La escritura en
portuñol de Fabián Severo, en el pasaje de Noite
nu Norte (2010) a Viento de Nadie (2013), se ha ido
conformando en una suerte de “estandarzación” del dialecto literario en formas
más concretas de elaborar la sintaxis y la morfología fronteriza. Esto podría
responder a la necesidad, vislumbrada por el poeta, de una escritura concreta,
que integre totalmente forma y fondo y que no diga más de lo que tenga que
decir; que exprese, con la sencillez del dialecto, la verdad del alma. Veamos
algunos casos, con ejemplos:
a)
supresión
total de la “h” (muda) y de la “z”:
7
Desde
que sinventó el ombre[7]
las
caye siguen intrando nas casa.
8
Cuando seca
la
calor aoga la vida.
2
La
soledá es cuando la noite impurra el día
i
los vesino ainda no prendieron las lus.
27
La
noche se enyena de niños tosiendo
i
noum alcansa con resar.
b)
la
“y” es utilizada solamente en su función consonante (sustituyendo totalmente la
“ll”) y la “i” adopta también la función
de conjunción copulativa:
12
Nu
meu río noum yega el mar.
18
Trasía
tisora i sal pra cortar aqueyos
infierno.
11
Sin
arroyo,
se
resecan us labio da vida
i noum temo nada pra cantá.
12
Dulse
son los chicholo
i la rapadura de chala que repuna.
c)
también
se ven uniones de palabras:
“ques”
(que es)
“simbarra”
(se embarra)
“ditardisiña”
(de tardecita)
“sinventó”
(se inventó)
“prarriba”
(para arriba)
“dagua”
(de agua)
“neste”
(en este)
“asvés”
(a veces)
“duns”
(de unos)
“dus”
(de los)
d)
en lo que respecta a la frase nominal, se destaca la simplificación de las
marcas del plural:
19
Aora
mis pie son pasto duro
20
Mi
madre tiña la risa en los ojo
21
Asvés,
sueño con las casa
que
dormein atrás dus serro
30
Eu
vi tristesa nus plato
fome
nus ojo
soledá
en las boca
e)
supresión de la “d” al final de palabra: “soledá”, “oscuridá”, “sé”
Por otra parte y
desde el punto de vista literario, podría considerarse al título Viento de Nadie, una metáfora del eje
temático del libro: la soledad. El epígrafe del mismo también muestra ese tema:
“A Laura y Julieta [esposa e hija] que llegaron para borrar la soledad”.
También la frontera se configurará temáticamente, en íntima relación con el
tema de la soledad. El primer poema expone lo que vendrá a continuación:
Quein noum
cuñece a frontera
no sabe lo ques
la soledá.
(Severo
2013: 15).
En Noite nu Norte la frontera podría estar
presente desde la invisibilidad, idea que podemos ver en el sustantivo noite; aquí la idea de soledad puede ser
interpretada en el título. Este sentimiento irá configurando las muestras,
dadas por cada poema, de la herida cultural y existencial de la que hablábamos
anteriormente.
La situación
social y hasta climática de la frontera pasa a representar, metafóricamente, la
situación interior expresada por el yo lírico. Extraigo como ejemplo, de entre
muchos, los poemas 3 y 7:
3
Si
um ya istá solo casi toda la vida
noum
presisa que u sol apague la caye
i
deye ese vasío.
Tudo
simbarra de a poco
i
um se sinte como si yoviera.
U
frío queima las mano,
abranda
us oso
insuya
la alma.
(Severo 2013: 17)
7
Nada
cambió pur aquí.
Desde
que sinventó el ombre
las
caye siguen intrando nas casa.
Ayá
cada tanto,
alguien
dis que veim u futuro
mas
el polvo tapa las palabra.
A
insperansa e uma orasión prus dumingo
i
u lunes nunca yega.
(Severo 2013:
21)
Considero que a
partir de la configuración cultural de la frontera, en la que la situación
diglósica cumple un papel fundamental, se impone prácticamente la imposibilidad
de ser lo que se hubiera deseado ser. Acá, en el poema 14, podemos ver esta
situación:
Me
gustaría tener nome de agua.
Mas
mi madre quiso
que
meu nome fose de tierra.
Palabra
seca que se parte
eim
letras de balastro.
Mi
madre talvés quiso me salvar das agua
que
transforman julio num inferno
i
soñó meu nome de piedra.
Nombre
de agua sería lindo
mas
nestas tierra
um
noum elije quien quiere ser.
(Severo 2013: 28)
Un aspecto
interesante de este libro, que podría ser tomado como un método de análisis, es
prestar atención a las formas de aparición de los elementos de la naturaleza.
El agua y la tierra son elementos muy presentes en el libro y se muestran,
íntimamente relacionadas, con vivencias recordadas de la vida fronteriza, las
que el yo lírico utiliza para representar o contraponer a su situación de
soledad actual. En el caso del agua, el poema 9 muestra una amalgama entre el
agua del río (o sea, Artigas) con el agua del mar (o sea, Montevideo),
implícita alusión a la condición vital del poeta:
9
Si
u mar disimbocara nu meu río
a
agua bayando prarriba
levando
us pes de color
pra
tras du Matadero
pra
ingordá taraira com achuras
que
asvés la jente noum come.
U
mar salando us canto rodado
onde
as veia dagua duermen para sempre.
Neste
río,
asvés,
tambéin
se sueña.
(Severo 2013: 23)
En el poema 31,
la tierra como “terruño” es representada en la tierra como elemento natural,
donde están “plantados” los recuerdos y, parece también, los seres queridos:
31
Tua
terra vai cuntigo
por
mas que tu cruse u puente
buscando
otra sombra.
Ayá
van tar te lembrando
con
saudade de raís.
(Severo 2013:
45)
Para terminar
con este panorama del libro Viento de
Nadie, quería resaltar un poema en particular que, desde mi percepción,
establecería una relación de intertextualidad con otro poeta, cuya temática de
la soledad es muy importante y que también
es configurada con los elementos de la naturaleza. Me refiero al poeta español
Antonio Machado (1875-1939) y a su poema
“El limonero lánguido suspende” del libro Soledades
(1907), poema en el que el poeta sevillano evoca su infancia. En el caso del poema
en el que Fabián utiliza el limonero justamente para recordar su infancia, una
de las composiciones que considero más logradas del libro, el sentimiento
evocado es el mismo; sentimiento que, en este caso, sólo podría ser expresado
en portuñol. El poema es el número 19:
Nas casa
nos
tiña un limonero.
Ángel
verde nu meio du patio abandonado.
Pastisal
pra sempre,
selva
chiquita
onde
sobrava ispasio pra creser
mas
no avía como.
Alí,
entre u yuyal
uma
perna i uns braso
yeno
de ojo
perfumando
la mañana
con
el canto dus gorrión
que
eran mas libre que uno.
Yo
estraño el limonero.
Aora
mis pie son pasto duro,
terra
sin flor
onde
uno escarva
i
no aparese niuna lombrís.
Tanto
campo solto nu mundo
i
vine a dar neste gris
lonye
dus gorrión
que
asían cantar mi limonero.
(Severo 2013: 33).
Rivera, 11 de
setiembre de 2013
Apéndice
La cordiona
Agustín Ramón Bisio
Tata:
Si va pr’el pueblo,
me
traiga una cordiona di una hilera.
Que
non sea de las piores;
un
haga cuestión di precio.
Ya
son ordinariasas de nacencia,
mas,
com’es pr’un comienzo,
si
la cosa promete, in cuanto aprienda,
hei
di comprarme una
concertina
lujosa y roncadora,
pr’encerrar
en su fueye
todos
los pajaritos de la sierra,
y
dir dándoles suelta uno por uno
por
cada agujerito de las teclas.
Me
v¡enseñar Ufrasio,
el
pardo viejo,
pos,
es hombre que sabe
y
diz que tengo propensión para eyo.
Usté
hai de ver, mi padre,
qué
facermente apriendo.
Ya
v’a ver qué cordiona baruyenta,
con
sus relinchos de potriyo nuevo,
borboyenes
de zanj’en día de yuvia
y
safaos “¡coles-coles!” d’intrevero.
V’a
ver cómo s’incoge la mimosa
y
se requiebra como un gat’e aprecio,
y,
n’un repente, al estirarse toda,
suerta
sus carcajadas francachonas
como
boca de negro en noch’e fiesta.
Y
hei de decirle, tata,
que
non voy a tocar cosas mudiernas:
tangos
más retorcidos que un sobeo,
y
foltrós de matungos ne la era,
esas
cosas que tocan las vitrolas,
algariadas
de latas y cornetas,
cosas
gringas que, como los gorriones,
fueron
corriendo a los chingolos nuestros.
Yo
tocarei los aires de la tierra,
qu’intodavía
nos quedan,
ayá
por los rincones de l’Otava
o por
los rancheríos de Lunarejo;
pájaros
que s’iscundin,
mesmo
que los matreros,
entre
las serranías más apartadas
y
entre los matorrales más agrestes,
porque
le tienen miedo a la bencina,
que
los v’echando de su propio suelo.
Vi’a
tocar esas valsas alegronas,
que
arreboliaban trenzas y poyeras;
aqueyas
mazurquitas trotiadoras,
que
por las madrugadas daban sueño,
habaneras
y chores perezosos,
con
coscojeo d’ispuelas,
y
polquitas chacreras
de
verso y bastonero…
Los
toques de sus tiempos,
que
usté tanto nos nuembra,
y
que entoavía le juyen de los labios
pra
distráile las penas…
¡Hué!
¡Non si atore, viejo…!
Un
haga roncar el mate, asina juerte,
que
le da carraspera y lagrimea…!
¡Tráigame
la cordiona,
cuando
vaya pr’el pueblo!
Bisio 1956:
109-111
Un terço
Olintho María Simões
Alrededor
de una tumba,
en
el Cementerio Viejo,
diez
personas de color
con
unción cantan un terço,
luego
de haber recitado
las
Aves y Padres Nuestros
prescritos
por el ritual
que
desde Europa trajeron
al
arribar a esta zona
los
jesuitas misioneros.
Actúa
de capelona
doña
Lorenza Remedios,
que
goza de justa fama
por
el cabal desempeño
con
que ejerce sus funciones
como
tal, en nuestro medio.
Transcribo
a continuación,
recurriendo
a mis recuerdos,
algunas
de las canciones
que
se cantan en los terços:
Abriuse
o Sepulcro,
saíu
o Senhor fora,
receber
esta alma
que
vai para a Gloria.
As
contas do meu rosario
sao
balas de artilharía,
para
combater os infernos
resando
os Aves María.
Lá
vein a Nosa Senhora
decendo
u Monte Carvario
levando
Nosso Senhor
inxugando
cum a tuaia.
Meu
Anjo da Guardia
Ben
aventurado,
que
sempre convosco
me
tenhas pegado.
Cuando
eu for chamado
por
Nosso Senhor,
livraime
meu Anjo
de
todo pavor.
Si
um pavor levar
muinto
he de sentir
me
ajuda meu Anjo
aos
ceus subir.
Cerrado
la ceremonia,
si
no mienten mis recuerdos,
es
ofrendada la misma
a
la memoria del muerto,
en
la forma que traduzco
bien
o mal en estos versos:
Anima
bendita
que
estás en el Cielo,
tus
deudos te ofrecen
llorando
en el cielo,
tus
deudos te ofrecen
llorando
este terço.
Que
Dios para siempre
te
tenga a su lado,
y
que El nos aparte
de
todo pecado.
Que
me perdone el lector
si
he padecido algún yerro,
pues
falla muy a menudo
la
memoria de los viejos.
Behares & Díaz 1998: 28-30.
Va’ encomenzar
el baile
Agustín Ramón Bisio
Ahí
llegó Bento-Músico
con
su “cordiona” roncadora y vieja,
colgada
a media espalda, en una funda
que
ya perdió el color, de tan grasienta.
Ahí
llegó el ciego Honorio
con
su guitarra nueva,
metida
en una pierna de bombacha,
bien
atada a los tientos.
Las
mozas se acicalan y se empolvan
y
una a una en la sala “se arpesientan”,
sentándose
enfiladas
contra
de las paredes
“mesmo
qu’en los estantes, las boteyas”!
Y
los mozos, allá por los galpones,
se
van turnando un peine y un espejo,
y
salen con “el pelo arrerlambido,
con
mechones rebeldes,
como
pelambra de ternero nuevo”
Formando
“mosquitero”
se
van aglomerando ante la puerta,
y
eligen en la fila de muchachas,
la
que ha de ser futura compañera.
“¡Compremisio,
mozada!
¡Abran
cancha un momento,
que
va dentrar Sia Nica
con
una palangana llena de agua,
qui
hai di arrociar el piso de la sala,
pr’evitar
qui alevante “polvareda”!
En
un rincón, los músicos se ensayan,
para
ver si “se aciertan”:
–“Esta
cordiona ‘stá perdiendo viento;
me
agencien por ahí un papel d’istracia
y
un poco de jabón, para componerla”.
–“La
guitarra ‘stá baja;
me
empriestin argún lápez y una piola
para
li hacer un requinto,
y
ya, n’un momentito, la arreglemos”.
El
dueño de la casa ha prevenido
que
“non si han de bailar bailes mudiernos,
porque
su casa es casa de famía,
y
no atolera fartas de rispeto”.
–Den
una siya para doña Liona,
gurís;
non sé in qui piensan…!
¿non
ven que ‘stá parada,
la
pobre mujer vieja?
–“Gracia,
non si amoleste…!
–“¡Por
qué no habrá venido mi compadre
Liandro
Menés? ¡In fija tiene infermos…!
Parece
que fartase arguna cosa,
cuand’el
non si haya n’una cosa d’estas!
–“Iscuchá,
che Aniceto:
cuando
quieras d’aqueyo,
‘stá
in la mamona grande,
n’una
horqueta
que
da pra la manguera…
Preguntale
a Gaudencio,
y
se acerciorin de que no los cuidin
y
nos dejin del quecho…
¡Non
vayan orvidarse de tapala,
para
que non se vuelque!
–“Echá
ajuera eses cuzcos,
que
si andan inredand’entre las piernas,
y
ha un olor… ¡que naide ha convidao…!
–“Ya
para juera, Tramela,
¡Juera
de ahí, Muleke!
–“Ucha
vascas grandotas,
esas
vecinas nuevas!”
–“Tamién
in esa casa todo es grande,
incomenzando
por los vascos viejos;
los
perros, las gayinas, las lecheras…
¡todo
lo que trajeron de sus pagos,
parece
que se viese
con
un vidrio d’omento.”
–“Diz
qui es gente muy güeña…”
–“Y
muy trabajadera!”
–“¡Oique!
Mirá las Pérez,
solo
arrastrando seda…!”
–“Quién
las vido!”
–“La
más grande ‘stá linda,
pena
qu’es pretensiosa la pueblera!”
–“Mas,
lo que son las chicas, te garanto,
que
han d’estar istudiando
para
bicho de sexta…!
¡Ucha
mujeres fieras…!”
–“Hai
de ser corajudo, el que las pele!”
Aquí
irrumpen la música y la danza,
van
saliendo a la pista las parejas,
y,
empieza a resender a agua florida
y
a sudor, el ambiente.
“Va’enconezar
el baile, muchachada:
ilijan
compañera,
mas,
no orvidin que es casa de famía
y
no atolero fartas de rispeto!”
Bisio 1956: 93-96
Benceduras
Agustín Ramón Bisio
Palabras
de ritual
“Con
agua da fonte
e
rama do monte,
para
que non cresças,
te
corto a cola
e
a cabeça.
Asin
se vence el cobrero
en
l’hora del Sol dentrar:
moje
un ramo de romero,
en
agua de manantial;
haga
tres cruces seguidas
sobre
granazón o heridas
y…
¡ya’stá!
Si
al cabo del tercer día
non
yegase a mejorar,
se
cura con “sempatía”,
escribiendo
sobre el mal
y
a l’inversa: “¡Ave María!”
pos,
si non cura, alivia,
y…¡ya’stá!
Si
el cobrero es de ciempiés,
araña
o maranduvá,
si
agarr’una lapicera
güelta
de punta al revés;
con
esa parte trasera
mojad’en
leche d’higuera,
dispués,
con
fe y pasensia, se va
cerrando
n’un redondel,
lo
mesmo que n’un corral,
la
traza qu’el animal
ha
dejao sobre la piel
y…
¡ya’stá!
Bisio 1956:
97-98
Bobiando
Olintho María Simões
a
Schubert Sarasola
El
hijo relata al padre
mientras
toman el “amargo”
una
“conversa” que tuvo
con
un pariente lejano,
que
vive en Montevideo,
y
vino comandando
un
equipo deportivo
(el
nombre no importa al caso)
con
respecto a cómo vive
la
gente de nuestro pago.
–El
tal de pariente ese
me
dijo, dice el muchacho,
que
es Rivera un mundo aparte
y
que más bien que uruguayos
parecemos
brasileros
por
el habla que empleamos
y
que en vez de trabajar
vivimos
del contrabando;
que
no respetamos leyes
y
que nos llevan “arriados”
a
votar; que no tenemos
conciencia
de ciudadanos
y
de la función del voto
en
un país democrático,
y
tantas “lorotas” más
que
ya me estaban inflando…
–¿Y
usté m’hijo qué le dijo?
(pregunta
el viejo a su vástago
con
viva curiosidad)
–Le
dije: ta te bobiando.
Behares &
Díaz 1998: 27-28
“Oh, Riverana,
oh fúlgida frontera”
Taunay de Barros
Oh
Riverama, oh fúlgida frontera:
uruguay
–y– Brasil siempre amigados…
el
producto final está en-cantado:
es
infierno de amor que reverbera!
la
academia no corre ya en el arte:
en el habla, latidos son amores…
en el habla, latidos son amores…
una
cosa es tratar con profesores
muy
distinto es prosear en cualquier parte…
el
lenguaje se da en tántos niveles:
platicando
con flora en el portón
laburando
en las chacras y en los rieles
o
sambando y brigando en el bolón…
de
ahí que el español sea lengua impura
y
el portugués esté contaminado;
que
el buen dios popular todo ha creado
con
el barro feraz de la mistura!
con
esa mezcla construí estos versos:
realidad–emoción–caricatura
evocación
de instantes y universos
copia
fiel de la vida sucia-pura…
y
al cobarde amarillo mequetrefe
que
al coitado escupió en plena carcunda,
sólo
toca espetarle soezmente:
–vai
tomá, seu coió, tomá na bunda!!
Behares
& Díaz 1998: 33-34
Rompidioma
Chito de Mello
Me han criticado
En varios "lado"
Porque he cantado
"Abrasileráo"
Que's "erejía"
Pronunciar "sía"
O que'n Bahía
fui "bautizáo"
Querido hermano
Montevideano
No soy "bayano"
"Tás engañáo"
Soy de Rivera
De la frontera
Donde cualquiera
Habla entreveráo
Soy fronterizao
Medio mestizo
"Sin compromiso"
Desde gurí
Tengo "mi doma"
No canto "en broma"
Soy "Rompidioma"
Y "no toy ni aí"
Si dices: "jónca",
"Talónpa",
"bronca"
y andás "en mionca"
De "sol a sol"
No hallo, "defeto"
Que algún sujeto
Diga: "epitétos"
En portuñol
Yo canto a todo
El que "de algún
modo"
"Codo con codo"
Sabe luchar
Canto al obrero
Que'l año entero
Por "el puchero"
Va a trabajar
Soy fronterizo... etc., etc.
Con "Los Farrapo"
Iguales "trapos"
Hicimo "sapo"
A algún "imperial"
Y hoy esta herencia
De independencia
Nos da conciencia
Internacional
De "Livramento"
Copio su "asento"
Pero "no miento"
Mi credencial
Soy: de "La Sesta"
"Duro de cresta"
Producto de'sta
Banda Oriental
Soy... etc., etc.
Este es "el suelo"
De mis abuelos
Por eso es que lo...
... quiero nombrar
Tomo "una pura"
Por la cultura
Y "la mistura"
De'ste lugar
De "tanto en tanto"
Mi voz "levanto"
Con este canto
De integración
Soy: guitarrero
Buen "cashacero"
Y "bagayero"
De "profesión"
De Mello 2005: 15-16
Piedra-mora
Agustín Ramón Bisio
Mesmo
como piedra-mora
rondando
n’el cuest’abajo
a
tumbos por la cañada,
y
a gorpes, sab’hasta cuándo,
asín
me trujo la vida,
me
redondando los cantos;
y,
ya stoy, ¡cuasi redondo,
cuasi
parao in el bajo!
Y,
asín, como piedra-mora,
hei
de quedar ne la varye,
ne
la bera del camino,
cravadito,
com’un marco.
Com’esas
piedras redondas
que
las va cubriendo el pasto,
y
sólo sirven, as veces,
pra
qui un “prestación” discanse,
o
pra que argún carretaro
l’utilice
como calzo,
o
qui trompezando n’ella,
li
largue argunos… ¡ca…rambas!
Por
qui’inda, dispués di muerto,
hai
de servir el cristiano,
para
qui ayá, ei vez in cuando,
lo
arricuerden in el pago,
¡mesmo
como piedra-mora!
com’asiento,
como calzo,
y,
¡até pr’istorvo di argunos
di
los que siguen… rodando!
Bisio 1956:
107-108
“El limonero
lánguido suspende”
Antonio Machado
El
limonero lánguido suspende
una
pálida rama polvorienta,
sobre
el encanto de la fuente limpia,
y
allá en el fondo sueñan
los
frutos de oro...
Es
una tarde clara,
casi
de primavera,
tibia
tarde de marzo
que
el hálito de abril cercano lleva;
y
estoy solo, en el patio silencioso
buscando
una ilusión cándida y vieja:
alguna
sombra sobre el blanco muro,
algún
recuerdo, en el pretil de piedra
de
la fuente, dormido, o, en el aire,
algún
vagar de túnica ligera.
En
el ambiente de la tarde flota
ese
aroma de ausencia.
que
dice al alma luminosa: nunca,
y
al corazón: espera.
Ese
aroma que evoca los fantasmas
de
las fragancias vírgenes y muertas.
Sí,
te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi
de primavera,
tarde
sin flores, cuando me traías
el
buen perfume de la hierbabuena,
y
de la buena albahaca,
que
tenía mi madre en sus macetas.
Que
tú me viste hundir mis manos puras
en
el agua serena,
para
alcanzar los frutos encantados
que
hoy en el fondo de la fuente sueñan...
Sí,
te conozco, tarde alegre y clara,
casi
de primavera.
Antonio Machado
2011: 7
[1] Publicación de la Universidad de
la República, con el apoyo de la UNESCO.
[2]
Sería
pertinente aclarar aquí que el escritor fronterizo no debe sentirse en la
obligación de realizar producciones poéticas en el dialecto. Los propios
escritores que así lo hicieron también produjeron en español y existen varios
nombres que solamente escribieron en español.
[3]
Los poemas están
registrados en el apartado Apéndice, de este trabajo.
[4][4] Habría que dejar claro que
existen ejemplos de escritores que emplean el DPU en sus producciones, pero no
con un sentido de reivindicación.
[5]
Denominación que prefiere Fabián para designar
al portugués del Uruguay representado en su poesía y que a partir de ahora
pasaremos a usarla para hacer referencia, justamente, a esa variedad lingüística.
[6]
Primera edición, 2010.
Montevideo: Ediciones Del Rincón.
[7]
La negrita es nuestra, aquí
y en los demás ejemplos.
[8]
Se extrajeron estos poemas
de los siguientes libros:
Behares, Luis
Ernesto y Carlos Ernesto Díaz (1998). Os
som da nossa terra. Productos artístico-verbales fronterizos. Montevideo:
Grupo Montevideo, Universidad de la República, UNESCO.
Bisio,
Agustín Ramón (1956). Brindis Agreste.
Montevideo: Editorial Martín Bianchi Altuna.
Machado,
Antonio (2011). Soledades.
RinconCastellano 1997-2011. www.rinconcastellano.com.
Mello,
Chito de (2005). Rompidioma.
Montevideo: Impresora Aragón.
Contundente, consciente y concienzudo. Reflexión critica de "cabotaje" (en el sentido que le otorga Corominas: "de cabo: lengua de tierra que se adentra en el mar, en el sentido de "navegar a lo largo de la costa...") trabajo de tierramar, una expedición, un viaje, loco de especial! Y el blog una maraviya rapaz!.
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